Сообщений в теме: 123

[Паша-цветомузыка]

(окончание)

Дэвид: "Освальдо, Вы провели последние два года за сборкой этой пьесы..."

Освальдо: "Верно".

Дэвид: "...и вот-вот начнёте продвигать её в мир – это исполнение, конечно, сделает это. Мне просто интересно вот это чувство ожидания anticipation. Я имею в виду, что в данный момент Вы всё ещё думаете об окончании... "

Освальдо: "Я не могу закончить её на его последнем стоне – просто не могу – и поэтому мне необходимо ощущение трансцендентности. Это может быть магнификат, каддиш или что-то ещё, но это должно быть нечто такое, что придаёт смысле всем этим галлюционаторным нескольким дням".


Замечания Роберта Кирзингера
Бостонский симфонический оркестр

В 1996 г. дирижёр и специалист по Баху Гельмут Риллинг пригласил Голихова на Орегонский баховский фестиваль, для которого Голихов написал "латиноамериканскую кантату" Oceana на тексты чилийского поэта Пабло Неруды. Это навело Риллинга на мысль заказать Голихову собственный взгляд последнего на христианские "Страсти" для фестиваля, посвящённого смене тысячелетий и 250 годовщине со дня смерти И.С.Баха. Фестиваль ""Страсти" 2000" прошёл в августе-сентябре 2000 г. в рамках ежегодного Фестиваля европейской музыки в этом городе.

Объясняя, почему, по его мнению, Гельмут Риллинг заказал еврейскому композитору работу на основе христианского Евангелия, Освальдо Голихов отметил готовность дирижёра взять пойти на риск ради того, чтобы получить более исчерпывающий и универсальный взгляд на лежащую в основе "Страстей" историю. Риллинг побудил Голихова при раскрытии личного взгляда на многократно (а точнее, четыре раза) рассказанную историю полагаться на свой собственный опыт еврея, живущего в официально католической стране, как художника, испытывающего интерес к широкому эклектичному диапазону стилей и средств, как испаноговорящего композитора с восточноевропейскими родителями, живущего сейчас в Соединённых Штатах, и так далее. Кроме Голихова, Гельмут Риллинг выбрал ещё трёх композиторов из трёх разных культурных и музыкальных традиций. Вольфганг Рим написал "Страсти по Луке" на немецком языке, центральной посылкой которых было решительное исследование значения Холокоста во время Второй мировой войны. "Страсти по Иоанну" Софьи Губайдулиной на русском и церковнославянском были написаны с точки зрения уз между этим композитором и русской православной церковью, а также её собственной большой очарованности музыкой Баха. Американский композитор китайского происхождения Тан Дан написал пассион "Вода" по Матфею на английском, изображающий некий ритуал на основа звука воды. Эти четыре пассиона выражают мириад эстетических и культурных влияний на каждого из четырёх композиторов, одновременно начиная или возобновляя древний, полный надежд и всеохватывающий обмен между этими разными, но, в конечном счёте, родственными культурами.

Текст "Страстей по Марку" составлен из частей Евангелия от Марка, псалмов Ветхого завета и "Плача Иеремии" и испанской поэзии. За исключением короткого пассажа на латыни и каддиша в кульминации на арамейском, слова испанские. Голихов выбирал из многих разных переводов рассказа св. Марка, что дало идиому в диапазоне от высокого литературного стиля до просторечия, отражающую разговорную речь среза латиноамериканского общества (или, что можно оспаривать, любого общества). Для того, чтобы помочь понять характер этой истории, композитор сослался на часть комментария Рейнольдса Прайса:
В Евангелии от Марка в максимальном темпе излагается его импульсивная, очень своеобразная история, причём, кажется, первыми попавшимися словами – с помощью маленького и скромного словаря. Однако последние две тысячи лет показали, что слова Марка, благодаря их энергии и эффективности, сразу вызывают живую реакцию в уме внимательного читателя... Однако при всех этих отказах удовлетворить любопытство всех, кроме подготовленных, читателей, считается, что этот рассказ, который обычно называют "Евангелием от Марка", был написан первым из четырёх канонических или утверждённых церковью Евангелий. В этом качестве – несмотря на столетия небрежения, когда его считали просто кратким изложением более длинных и полных Матфея и Луки, - Марк оказался самой влиятельной из человеческих книг.

В этом журналистском характере "Евангелия от Марка" есть ощущение устной традиции, то есть рассказа, в противоположность более литературному и философскому тону других Евангелий. Музыкальная идиома Голихова соответствует урезанной в духе vox populi прямоте рассказа св. Марка, особенно благодаря использованию латиноамериканской народной и танцевальной музыки. Он использует эти формы как модели для отдельных номеров большей работы, которая сама имеет много общего со структурами пассионов Баха. Текст (в основном, Марк с конца гл. 13 и далее) распределён между разными группами (Народ, Апостолы) и отдельными голосами – самим Марком (текстуально соответствует Евангелисту в "Страстях по Матфею" Баха), Иисусом, Петром, Иудой и т.д. Концепция Голихова таковая, что данное лицо может быть представлена любым из ряда солистов или хором, в зависимости от характера текста. Например, слова Иисуса "Pero, ay, ay, ay, pobre traidor!/Mejor para él no haber nacido!" ("Но горе тому человеку, кто предаст Сына Человеческого! Лучше ему было бы не родиться") переданы женскому трио из хора. Покаянный плач Петра после его трёхкратного отрицания Христа, "Lúa Descolorida", поёт сопрано. (Следуя традиции ""Петра арийского", Голихов использует небиблейский текст – галицийскую поэему Розалии де Кастро.) Несколько эпизодов из Евангелия трактуются театрально, как в "Арии со сверчками", представляющей женщину из Вифании, которая намазывает голову Христа благовониями, и №21, "Танце белой простыни". Первые два номера – "Видение: крещение на кресте" и "Танец запутавшегося в сетях рыбака" – являются, по словам Голихова, "музыкальным представлением знаменитой картины "Распятие" Дали, открывая ворота "вне хронологии" к повествованию: №1 – это Иисус на кресте, вспоминающий на мгновение Своё крещение; №2 – та маленькая рыбацкая лодки внизу картины Дали и судьба Христа: ловец душ, запутавшийся в сетях". Все инструменты (такие, как гитара или соло контрабаса) и группы инструментов, особенно ударные, также имеют драматически личный характер, родственный характеру вокальных партий.
Говоря об этой пьесе, Голихов поясняет, что при организации этого обширного массива материалов и подходов, он попытался создать нечто выходящее за пределы знакомых отдельных элементов. Можно сравнить эту философию с философией Баха, многие из величайших произведений которого, включая "Страсти по Матфею" и Мессу си-минор, тоже основаны на разных влияниях. Мы также можем увидеть в Pasión Según San Marcos Голихова параллель Марку, у которого прямолинейная, на первый взгляд, цель рассказа истории Иисуса Христа вышла за собственные рамки, и стала книгой Евангелия, которая, как выразился Рейнольдс Прайс, "оказалась буквально сейсмичной в истории мира".

[13)]

Паша. Выложи еще что-нибудь, если не трудно
Для ССишников теперь трафик бесплатно.
Ты всегда "приносишь в клювике" интересные вещи

[Паша-цветомузыка]

Паша. Выложи еще что-нибудь, если не трудно
Для ССишников теперь трафик бесплатно.
Ты всегда "приносишь в клювике" интересные вещи

Завтра - послезавтра будут три варианта пассакальи.

[13)]

эээ, только расскажи, что это такое)))) плииз.

----------------
У тебя же диалап? Наверное,это накладно тебе получается? Паша, заводи выделенку. Сейчас сносные тарифы, что в ССИ, что в Брянсктеле

[Паша-цветомузыка]

В качестве новогоднего подарка выкладываю одно из самых знаменитых произведений в истории музыки - 4'33" Джона Кейджа (1952 г.):

[Тёма]

либо я ничего не понимаю, либо это действительно генитальное произведение.

[13)]

либо я ничего не понимаю, либо это действительно генитальное произведение.

Но весит три мегабайта

[Паша-цветомузыка]

Итак, желающие ознакомились с этим «шедевром». Стоит отметить, что Кейдж отнюдь не был первым, кто «создал» этакое в музыке (как и Малевич в живописи): еще в 1883 году художник и композитор Альфонс Алле выставил в парижской галерее Вивьен работу в виде чер¬ного квадрата (под названием «Ночная драка негров в подва¬ле»); в то же примерно время он сочинил, на 70 лет опередив радикальный жест современности, первую молчаливую пьесу («Траурный марш к погребению великого глухого»). Поскольку все это носило явный юмористический характер, внимания на это никто не обратил. Но Кейдж и Малевич были весьма серьезны…

На закуску рассказ пианиста (и композитора Михаила Аркадьева) о том, как он «исполнял» это эпохальное произведение:
«Концерт состоялся в Москве, в Овальном зале на Б. Никитской, если не ошибаюсь, в 1998 г. В первом отделении я играл Гольдберг-вариации Баха. Во втором - Два взгляда Мессиана, 4'33 Кейджа и Пятую сонату Скрябина. При подготовке пьесы Кейджа встал чисто технический вопрос: как без хронометра пианисту, то есть мне, выдержать ТОЧНО указанное время 4 минуты 33 секунды? Не больше, и не меньше. Причем так, чтобы для слушателей это тоже носило некоторый quasi-реальный характер. Я понял, что мне нужен ассистент. Но не просто ассистент, а партнер-музыкант. Я попросил помочь своего друга, тогда еще молодого виолончелиста, теперь педагога Гнесинской десятилетки, Константина Карзанова. В Овальном зале есть второй этаж, где дверь выходит с одной стороны на балкон в зал, а с обратной стороны в коридорчик. Мы договорились, что Константин сядет с виолончелью и часами с секундной стрелкой в этой коридорчик, а дверь будет слегка приоткрыта. Мы договорились, что точкой начала пьесы для меня, для Константина и для слушателей, будет момент окончания чтения мной вслух четверостишия Мандельштама из стихотворения "Silentlum"… В этот момент Костя на втором этаже включает для СЕБЯ секундомер. Я при этом сижу за роялем предельно сосредоточенно, и про себя отсчитываю, и даже немного дирижирую над клавиатурой внутренние секунды. Причем делаю это не формально, а с эмоциональным напряжением, как бы пульсируя в темпе воображаемого метронома "четверть равна 60 ударам в минуту". На определенной секунде, сейчас не помню точно на какой, это записано было на отдельном нотном листке, Костя начинает играть на виолончели, на предельном pianissimo флажолетами начало темы Арии из Гольдберг-вариаций, которые, как я уже сказал, звучали в первом отделении. При этом, если стихи Мандельштама были условным знаком для всех, включая слушателей, то о виолончели слушатели не были предупреждены, и для них эти отдаленные, за дверью, звуки должны были показаться случайными (что, как Вы помните, соответствует концепции случайных внешних звуков у Кейджа). Так оно и оказалось, слушатели ни о чем не заподозрили, но все таки кое-кто с удивлением услышал тихую тему Баха. Костя должен был сыграть три, или четыре отрывка, расположенных НЕСИММЕТРИЧНО в течение этих четырех минут тридцати трех секунд Паузы. Но и я, и он ЗНАЛИ ТОЧНО на какой именно секунде звучит тот, или иной отрывок из Арии Гольдберг-вариаций... Это были с одной стороны знаки моего контроля над временем, с другой они обладали некоторой определенной скрытой "драматургией". При этом мое поведение за роялем было не случайно, я именно полузаметно дирижировал этим незвучащим временем. И после наших репетиций, я ДЕЙСТВИТЕЛЬНО стал так ощущать время, что мои ауфтакты приводили к появлению флажолетной темы Баха там, за дверью, на втором этаже. Последний тишайший далекий звук флажолета приходился на последнее мгновение 4'33. После этого я небольшим движением рук над клавиатурой как бы "снимал" эту паузу, тем самым заканчивая исполнение пьесы Кейджа…»

Да, любопытно было бы посмотреть, как внук кантора московской хоральной синагоги машет над роялем руками, а публика внимает шедевру… В общем, слушателям впарили одну и ту же музыку по цене двух: сначала Гольдберг-вариации на рояле, а потом, из коридора, на виолончели. И чего было так стараться именно 4 минуты 33 секунды сидеть? Могли бы и подсократить (подрастянуть) – никто бы и не заметил. А и заметил бы – публика на концертах классики сдержанная…

А ведь есть еще и «записи» этой самой 4'33'' для большого оркестра… Видел в одном Интернет-магазине DVD с этим концертом.

[13)]

Повеселил... Спасибо
Ну вот как надо к этому относиться? Как и к черному квадрату?
------------
Тёмчик, как всегда сказал бы, что в искусстве надо "...тупо втыкать...")))

[Паша-цветомузыка]

Как хочешь, так и относись... Кейдж писал, что во время этого молчания слушатели сами участвуют в создании музыки, т.к. полного молчания не бывает, всегда есть какие-то звуки, которые производятся всеми присутствующими, скрип кресел, кашель ну и т.д. Я вспоминаю, как сам впервые "услышал" - у меня этог дело записано на диске среди фортепианных произведений Кейджа. Слушал я пианину, слушал, а потом начались эти самые 4 минуты. И я услышал, как сосед сверху слушает Верку Сердючку. Вот тебе и посторонние звуки... Даже потусторонние.

Да, много шедевров таит в себе современная музыка! Есть один композитор, фамилию не помню, если тебе надо будет, разыщу. Так он пишет "музыку", которую человеческое ухо не слышит - на сверхвысоких частотах. Берется установка (кстати, размером, с танк), привозится в пустой дом, включается. Она начинает продуцировать всякие синусоиды, которые ухом не услышать. Дом начинает резонировать, люди начинают испытывать тревогу. Такая "музыка".

Еще пример: Михаэль Нихаус «Берлинская водная музыка» (1977). В бассейне под водой размещены два динамика, транслирующие запись все равно какой пьесы. Слушатели должны плавать на спине, надолго останавливаясь на одном месте. В моменты остановок им слышна гулкая фальшивая октава.

[Паша-цветомузыка]

В американских фильмах, в которых показывают церемонию свадьбы, всегда играет одна и та же музычка, такой бодренький марш на электроорганчике. Это довольно идиотская аранжировка Канона и жиги для 3 скрипок и бассо континуо немецкого композитора 17 в. Иоганна Пахельбеля. В оригинале это звучит так (ансамбль London Baroque, запись 1994 года):

[Паша-цветомузыка]

А как вы оцените такое исполнение колыбельной "Schlafe, mein Prinzchen" (в русском варианте "Спи, моя радость, усни"). Авторство обычно приписывают В.А. Моцарту. Однако, скорее всего, написал эту песню композитор-любитель берлинский врач Бернард Флис (ок. 1776 - ?). Поет Фелиция Хюни-Михасек, запись 1928-го года.

[13)]

Спасибо за подарок, Паш. Я оценила)

[Паша-цветомузыка]

Выкладываю любопытную запись – это песня «Заклинание» на слова А. Пушкина (в переводе на немецкий язык). Кто исполняет – не знаю, а композитор – Фридрих Ницше (да, тот самый). Помимо философии Ницше занимался музыкой, сочинял и играл сам. Однако его композиторским амбициям был нанесен существенный урон разгромным откликом одного из ведущих музыкантов того времени, Ганса фон Бюлова, на фортепианное сочинение «Манфред размышляющий» (1872). Кроме того, Рихард Вагнер высмеял четырехручную пьесу «Отзвук новогодней ночи» (1871), посвященную Козиме Лист и впервые исполненную ею же и дирижером Гансом Рихтером.
Заинтересовавшимся: есть интересный сайт, ведомый пианисткой Эленой Летняновой, посвященный именно музыкальному творчеству Ницше: http://www.nietzsche...es.php?r=001004

[Паша-цветомузыка]

Как вам такая сальтарелла (играет The Early Music Consort of London)?

[Паша-цветомузыка]

А как вы оцените такое исполнение Agnus Dei из баховской мессы?

[Madness-girl]

Эх..жалко не могу послушать... весит многовато(((

[KaterinaNew]

А как вы оцените такое исполнение Agnus Dei из баховской мессы?

Так как других вариантов исполнения данного произведения я не слышала, то просто могу сказать - мне понравилось,очень красиво.

[Паша-цветомузыка]

Так как других вариантов исполнения данного произведения я не слышала, то просто могу сказать - мне понравилось,очень красиво.

Тогда будут и другие. Только позже.

[KaterinaNew]

Тогда будут и другие. Только позже.

Благодарю, буду ждать с нетерпением, очень хочется сравнить.