Сообщений в теме: 123

[zealator]

Паш, очень понравилось, как мне, так и моей супруге. Весьма и весьма! А мы тут с ней и с ближайшей супружеской четой ходили в Худмузей году в 1995, приезжали как раз лютнист (не помню фамилии) и контральто (тож фамилии не помню, к сожалению), и она пела эту вещь под аккомпанемент лютни. Мне и тогда очень понравилось. Порадуйте нас, Паша, ещё, пожалуйста!

[Паша-цветомузыка]

Да, я тоже был на том концерте. Мне понравилось исполнение, но объяснение лютниста насчет «Зеленых рукавов» неверное. Он говорил, что в этой песне пожилой человек вспоминает свою молодость и грустит об утраченных годах и прошедшей любви. На самом деле это не так. В средневековой Англии зеленый цвет ассоциировался с проституцией. Шлюхи должны были носить зеленый цвет в знак принадлежности к своей профессии. (По одной из версий, рукава испачканы зеленой травой после очередного свидания) Потому герой песни и поет: «Alas, my love, you do me wrong, To cast me off discourteously… Greensleeves was all my joy Greensleeves was my delight». Т.е. любимая ему отказала, и только леди с зелеными рукавами были ему утехой. Впрочем, ошибка того лютниста вполне простительна – про эту песню чего только не придумывали. Например, ее приписывали английскому королю Генриху VIII, который-де посвятил ее Анне Болейн, отклонившей его ухаживания. Однако, «Зеленые рукава» написаны в стиле, ставшем известным в Англии только после его смерти (случившейся в 1547 г.). Поскольку Шекспир упоминает эту песню в «Виндзорских насмешницах» (ок. 1602 г.) и «Фальстафе», значит, песня была написана в период с 1547 по 1602 гг. Диск, с которого взята предложенная песня, и называется «Shakespeare Settings», на нем собраны песни авторов шекспировского времени. Поет контр-тенор Альфред Деллер, аккомпанирует Десмонд Дюпре. Записи 1949 – 1954 гг. Рад, что Вам понравилось.

[zealator]

Паш, а аккомпанирует, извините, на каком инструменте? А то я как-то не совсем понял. Вроде не на гитаре? На лютне?

[Паша-цветомузыка]

Указано, что и на гитаре, и на лютне. Запись старая, не всегда поймешь, какой инструмент используется. В этой песне я и сам не пойму.

[zealator]

Для гитары - как-то бедновато по тембру.

[Паша-цветомузыка]

Думаю, дело в качестве записи. Хотя я тоже подозреваю, что это все-таки лютня.

[zealator]

Вот, кстати, Паш, у меня досататочно большая коллекция гитарной классики, в том числе есть и редкие записи Сеговии, в относительно хорошем качестве, на фирменных дисках. Интересует? Мы могли бы пересечься с Вами и обменяться фильмами и музыкой, да просто посидеть где-нибудь, кофе попить?

[Паша-цветомузыка]

Вот еще интересная запись. Это одна из моих любимых баллад Джона Доуленда (1563 - 1626) In darkness let me dwell. Исполнители - те же. Кстати, эта песня есть на альбоме Стинга Songs from the Labyrinth. Весь этот альбом - запись песен Джона Доуленда + 1 песня Джонсона. Стинг играет на лютне, поет, а между песнями читает письма Доуленда. Аккомпанирует Стингу прекрасный лютнист (из HIPP-арей) Един Карамазов. Советую этот диск любителям старинной музыки.

[zealator]

Да, тоже хорошее исполнение. А кто такой Джонсон, извините? Я знаю только двух Джонсонов - Брайана (вокалист ЭйСиДиСи) и гитариста Эрика Джонсона.

[Паша-цветомузыка]

Роберт Джонсон. Разумеется, не знаменитый блюзмен, по легенде продавший душу дьяволу, а поэт, шекспировский современник. Годы жизни: 1583 - 1633. Стинг поет его песню Have You Seen the Bright Lily Grow.

[zealator]

Понятно. Спасибо, Паша.

[Паша-цветомузыка]

Вот, для сравнения, In darkness let me dwell в исполнении Стинга:

[zealator]

Вот вариант Стинга как раз и не понравился - голоса у него нет ИМХО.

[13)]

Тэкс, у меня трафик остается неиспользованный в этом месяце. Жаба давит оставлять ССИ)))

Посоветуйте еще что-нибудь приятное для скачивания
Или необычное)))

[Агалаков Рома]

Скачай старые песни, речи вождей, плакаты старые. Очень интересно.
По той ссылке, что я тебе давал.

[Mezis]

Хороший голос. А академическое звучание придаёт ему изюминку.

[Паша-цветомузыка]

Как вы оцените такое исполнение известного всем Misirlou Twist?

[13)]

Паша, а что это такое? Мне неизвестно. Расскажите, кто знает!
Понравилось. Очень))

[Паша-цветомузыка]

Сам твист приобрел широкую известность благодаря фильму Pulp Fiction К. Тарантино. С тех пор кто его только не играл! В тэгах выложенного мною файла содержится информация об исполнителе. Это Kronos Quartet - любители классической музыки его хорошо знают. Аранжировку для струнного квартета сделал известный современный композитор Освальдо Голихов (его знают гораздо меньше). Ниже - текст интервью лидера Кронос Квартета с О. Голиховым:

РАЗГОВОР МЕЖДУ ОСВАЛЬДО ГОЛИХОВЫМ И ДЭВИДОМ ХАРРИНГТОНОМ
[Этот разговор использовался в качестве заметок в программке на мировой премьере]

Я впервые встретился с Освальдо Голиховым в 1992 г., когда "Кронос" играл его струнный квартет "Yiddishbbuk". На нашей первой репетиции он сказал нечто такое, что я буду помнить всегда: "Вы должны играть это так, будто сердитесь на Бога". Одно из качеств, которые всегда изумляли меня в Освальдо, – это то, как он говорит о музыке и соотносит музыку с жизнью. Когда он попросил меня написать о его "Страстях по Марку", я почувствовал, что лучше всего было дать как можно больше говорить ему самому.
В марте 2000 г. "Кронос" был в Лондоне с Освальдо и записывал часть его саундтрека к фильму Салли Поттер "The Man Who Cried." У нас был свободный вечер, и мы встретились с Освальдо за обедом, чтобы обсудить его "Страсти". Я записал несколько часов нашего разговора, и хотел бы поделиться частью этого вечера, чтобы Вы как первый слушатель "Страстей по Марку" могли почувствовать себя так, будто лично говорили с Освальдо Голиховым. На время нашего интервью "Страсти" не были закончены.

Дэвид: "Давайте сегодня поговорим о Ваших "Страстях по Марку" – как Вы представляете себе эту пьесу, эту идею. Я пытаюсь перенестись в Штутгарт, в Германию, на мировую премьеру, представить, что читаю примечания в программке к этой пьесе, и обнаруживаю, что это эти "Страсти по Марку" написал Освальдо Голихов – родившийся в Аргентине молодой еврейский композитор, семья которого эмигрировала в 1920 гг. из России и Румынии".

Освальдо: "Россия у меня – со стороны отца: они были очень атеистичными убеждёнными коммунистами, которые позже обнаружили, что всё, что было сказано о Сталине, - правда. А со стороны моей матери, которая придерживалась очень ортодоксальных еврейских взглядов и была родом из Румынии, — люди, которые в "Шаббат" не включали радио, не готовили еду и вообще ничего не делали. Они были скромны и не были большими мыслителями, но были очень набожны. Я получил иудаизм только из трансплантированных источников, так что я мог изобретать – знаете, что я имею в виду? – Я не был обременён реальностью иудаизма ни в деревеньке в Польше или России, ни даже в средневековой Испании или Франции – я мог воображать его. Я получил достаточно истины через своих предков".

Дэвид: "Когда Вы росли в Аргентине, Вы ходили в храм?"

Освальдо: "Еврейский храм? – О да, я, собственно, жил там".

Дэвид: "Много ли Вы изучали еврейскую историю и Ветхий Завет?"

Освальдо: "Да, я изучал Ветхий Завет очень глубоко, но у меня был пробел в образовании – недостаточное знание христианства. Это – смешной пробел, учитывая, что я вырос в официально католической стране, и церковь является такой большой силой в аргентинской жизни. Она была всем".

Дэвид: "Значит, Вы испытываете очень глубокий культурный и личный интерес к этой истории. Вы помните, как впервые услышали историю Страстей по Марку?"

Освальдо: "Недавно мне пришлось пойти и купить эту книгу и впервые прочитать её перед тем, как я принял поручение Гельмута Риллинга. Но я всегда знал, что св. Марк был безопасен для евреев, - это я знал. И я знал, что св. Иоанн был ужасен для евреев".

Дэвид: "Таким образом, с этим связано гораздо больше, чем просто написание ещё одной пьесы?"

Освальдо: "О да, конечно. Для меня это вдвойне привлекательно – насколько я могу это сформулировать. Во-первых, с личной точки зрения, а во-вторых – с трансцендентной. С личной точки зрения, привлекательность заключается в том, что я хочу сделать осмысленной свою собственную жизнь, - понять, а также реагировать. Я хочу понять, почему там, где я родился, люди иногда такие, какие они есть. И я думаю, что корень – там, в Библии, в Новом Завете. Таким образом, я смог просто прочитать его, но мне также нужно сразу реагировать, это – часть сущности музыканта. Так что это – личное. Во-вторых, есть то, что я называю "трансцендентальным". Посмотрите, это – сильная, сильная история. Её постоянно адаптировали музыканты и художники, и мы унаследовали от них их образы Иисуса и то, как он пел. Я чувствую, что должен представить того Иисуса, который такой же настоящий, как баховский, но который остаётся пока большей частью не услышанным. Иисус может быть очень бледен и выглядеть очень по-европейски, но в Гватемале он – чёрный. Я был и Иерусалиме и Вифлееме, и я видел тех людей, и они выглядят не так, как на тех старых итальянских картинах, уверяю Вас!"

Дэвид: "Пользовались ли Вы в качестве руководства или шаблона каким-нибудь другим пассионом?"

Освальдо: "Совершенно не пользовался. Нет, потому что главное в этом пассионе – представить тёмного Иисуса, а не бледного европейского. Это будет рассказ о последних днях Иисуса на земле в преломлении латиноамериканского опыта и того, что из него следует. Это – нечто такое, что я должен сделать в том смысле, что если вы – еврейский ребёнок, растущий в официально католической стране, и все ваши друзья посещают мессу, то вы хотите это понять, и то, что я – композитор, позволяет мне это, к счастью, сделать. У меня нет тут теологического бремени, но я хочу найти истину. Это – больше, чем любопытство, это – жгучее любопытство. Я должен понять, почему так много людей поступали так, как они поступали, когда я рос в Аргентине: я действительно не понимаю, и мне надо это понять.

Что я хочу сделать, Дэвид, - это связать "Страсти" с образами из истории Латинской Америки. Например, есть некоторое сходство между жизнями Иисуса и Че Гевары. Когда Иисус хранит молчание перед всеми, кто оскорбляет его, плюёт на него и бросает камни, он сокрушается и не может поверить, что его собственные последователи покинут его, но одновременно он говорит: "но так написано". По существу, он пишет свой собственный смертный приговор. Я прочитал выдержки из дневников, которые Че Гевара написал незадолго до того, как был убит: он знал, что его силы на исходе – он знал, что умирает, но у него всё-таки достало мужества написать, как это будет, и именно так это произошло. Когда он умер, те же люди – те же люди, которые сдали его ЦРУ и боливийским солдатам, какие-то крестьяне, пришли отрезать пряди его волос как реликвии."

Дэвид: "Боже мой!"

Освальдо: "И в Че важно то, что он выглядел, как Иисус: я имею в виду, что он выглядел, как Иисус Бог, и тогда его посмертная фотография выглядит, как распятый Иисус".

Дэвид: "Иными словами, Вы находите здесь современные связи"".

Освальдо: "Да, именно в этом весь смысл – понять, почему люди живут в Латинской Америке так, как они живут. В чём заключается корень их смирения как отношения, противостоящего гигантским волнам дерьма, которые накатываются на них? Например, Эдуардо Галеано в своей книге "Память огня" рассказывает, как пришли испанские завоеватели и давали распятия индейцам. Индейцы закапывали эти распятия, потому что считали, что это поможет расти их пшенице. Завоеватели сочли это богохульством, и сожгли индейцев. Первый великий священник в Латинской Америке Бартоломео де лас Казас, который был символом того, что значит христианство в Латинской Америке, был завоевателем, который торговал индейцами как рабами. Но он понял, что происходит, и стал первым и величайшим священником в Латинской Америке. Таким образом, в этом пассионе я просто пытаюсь понять, откуда всё пошло".

Дэвид: "Я знаю, что Вы говорили уже о том, как росли в Аргентине при диктатуре. Видите ли Вы какую-нибудь связь между своей молодостью и этим пассионом?

Освальдо: "Да, связь есть, потому что я знал о священниках низкого ранга, которые пытались сделать то, что сделал Иисус: это – опять о христианстве или институциональной религии, которая является всем. Эти священники жили в трущобах с нищими, и их убивали или они "исчезали", что одно и то же, при том, что вы одновременно видите по телевизору мессу с шефом аргентинской хунты Виделой, который преклоняет колени перед архиепископом и получает его благословение. Я помню, как переступал через мёртвые тела по дороге в школу и думал: "Окей, такова жизнь".

Дэвид: "Я начинаю понимать Ваш интерес к Страстям по Марку!"

Освальдо: "Да, потому что в св. Марке есть также священник высокого ранга".
Дэвид: "Каков Ваш ответ Пиночету сейчас?"

Освальдо: "Меня почти рвало, когда я видел, как он встал из своей инвалидной коляски после возвращения в Чили. Единственный оптимизм, который у меня есть, - это – я имею в виду, что это – не оптимизм, это – ужасно, но, как Вы знаете, когда случился исход евреев из Египта, и они создали золотого тельца – именно поэтому Бог заставил их провести 40 лет в пустыне, так что всё поколение, которое было рабами в Египте, умерло, а новое поколение, рождённое свободным, вернётся, в конце концов, в землю обетованную. Мы все умрём, так что у меня есть только одно утешение – это знать, что после нас появится новое поколение, рождённое свободным. После того, как я увидел то изображение Пиночета, я вообразил себе, каково быть одним из выживших или родственником кого-нибудь убитого этим сукиным сыном, и увидеть, как он свободно выходит из своей инвалидной коляски.

Я хочу записать… как Рембрандт записал евреев, я хочу записать христиан, и ничего более. Например, у моей прабабушки была картина "Иеремия оплакивает падение Иерусалима": это – величайшая еврейская картина всех времён, а он не был евреем – я не могу претендовать на то, чтобы быть Рембрандтом, но если хотя бы в одной части "Страстей" есть такая правда о христианстве, которая есть в картинах Рембрандта об иудаизме, мне будет достаточно".
Дэвид: "Каким языком Вы пользуетесь в "Страстях?"

Освальдо: "В основном, это испанский."

Дэвид: "Есть ещё какой-нибудь язык?"

Освальдо: "Ну, немного арамейского. Когда Марк переводит сам, он цитирует арамейский, особенно в минуты отчаяния, такие как во время распятия или агонии в Гефсиманском саду".

Дэвид: "Есть там иврит или какой-нибудь другой язык?"

Освальдо: "Нет. Арамейский, на котором говорил Иисус, - это был иврит, на котором говорили в то время. Может быть, будет также немного латыни. Вот так".

Дэвид: "Вы пока не уверены?"

Освальдо: "Я играю с идеей сделать фрагмент "Плача Иеремии" на латыни, потому что это будет нечто вроде григорианского раздела",

Дэвид: "Думали ли Вы о том, чтобы использовать какой-нибудь африканский язык?"

Освальдо: "Да, фактически я сделал следующее: на протяжении всех "Страстей "африканизировал" испанский, чтобы обеспечить соответствие ударным: я поработал с 10 или 11 разными переводами Марка на испанский от самого учёного до самого популярного. Некоторые собрали моя сестра, мой тесть или я, некоторые были из числа тех, которые бесплатно дают в церквях для очень бедных, а некоторые – из тех, что инвалиды продают в поездах в Аргентине. Я хотел перевести на устный наполовину африканский и наполовину испанский язык. Так что это всё – испанский, он "африканизирован" в том смысле, что фразы всегда заканчиваются акцентом н а последнем слоге. Мне удалось сделать так, чтобы вся фразировка была испанской, но звучала, как африканская".

Дэвид: "Будет ли это понятно слушателям?"
Освальдо: "Понятно, что язык тесно связан с каждым музыкальным стилем. Ясно, что некоторые вещи имеют очень сильный колорит фламенко, а некоторые будут звучать очень по-бразильски – так я адаптирую испанский – и даже сейчас, когда пишу музыку, я ещё перефразирую текст и меняю порядок слов и времена глаголов так, чтобы они соответствовали звуку"

Дэвид: "Какова инструментовка "Страстей?"

Освальдо: "В основном, это голоса и ударные. На Кубе и в Бахии, Бразилия, которые являются латинскими географическими центрами моего пассиона, существует очень сильная традиция сообщать новости и рассказывать истории голосами и барабанами. Как Вы знаете, эта музыкальная традиция пришла из Африки, и именно так рассказываются эти "Страсти" – главным образом, голосами и барабанами. Голоса представляют людей, которые не понимают и боятся, и самого Иисуса, которые понимает, но также боится, а потом не боится. Есть солист, солистка и хор. Я использую эти голоса потому, что, в отличие от баховских "Страстей", в моей пьесе солист не отождествляется с Евангелистом, которому всегда принадлежит больше всего текста. У Иисуса в "Страстях" относительно мало текста, поэтому Иисус у Баха – всегда бас в окружении струнных, а Евангелист – тенор. В этом пассионе я думал, что большую часть времени голос Иисуса будет представлен хором, потому что для меня Иисус представляет людей, преобразованных в коллективный дух. В других случаях его голос будет представлен солистом, а иногда - солисткой. У меня есть разделы, где участвуют три хора, - они делятся на три, - потому что значительная часть моей пьесы связана с псалмами, исполняемыми во время религиозных процессий. Я воображаю хоры из трёх деревень, спускающиеся с вершин гор, - это основано на южноамериканской пасхальной традиции. Есть разделы, разделённые на два хора, особенно когда один представляет Иисуса, а второй – народ, толпу, а затем будут разделы, где они являются одним целым".

Дэвид: "Таким образом, Иисус перемещается?"

Освальдо: "Да, это зависит от ситуации, потому что в "Страстях" очевидна его двойственная природа: иногда он – просто испуганный человек, а иногда – Бог. А иногда он гневается. Он испытывает много эмоций; иногда он теряет веру, а иногда – величествен".

[Паша-цветомузыка]

(продолжение)

Дэвид: "Смогут ли слушатели понять, что перемещения Иисуса символизируют эти его перевоплощения?"

Освальдо: "Да, я думаю, что они поймут, потому что, в отличие от протестантского пассиона, который посвящён медитации и комментариям, этот посвящён сценическому представлению и ритуалу. Это – синтез латиноамериканских традиций: католицизма и религии йоруба, принесённой африканскими рабами. Так что это – совершенно иной подход, и некоторые люди становятся сначала одним персонажем, а затем – другим".
Дэвид: "А какова роль ударных?"

Освальдо: "Стержнем пьесы являются ударные инструменты и особые ритмы. Хотя в некоторых частях, как в румбе с ложками, происходит нечто совершенно безумное, у каждого раздела есть центр тяжести, символизируемый каким-нибудь ударным инструментов или группой ударных инструментов.
В самом начале в "Видении перед представлением Страстей" и в самом конце во время "Вознесения на небеса" будут использованы бразильские ударные, потому что бразильские бубны и беримбо кажутся мне очень воздушными. Низкие, приземлённые кубинские барабаны будут использованы для самой истории Страстей, а бразильский звук больше подходит для галлюцинации или передачи вневременного характера всего сущего. А затем – в сценах предательства и вынесения приговора – я использую ритмы фламенко, которому что они заставляют вспомнить завоевание испанцами. Кроме того, это – история человека, приговорённого к смертной казни, а большинство песен фламенко посвящены людям, приговорённым к смерти, - метафорически или в действительности".

Дэвид: "Почему Вы выбрали в качестве географических центров своих "Страстей" Кубу и Бахию?"
Освальдо: "Я не думаю, что аргентинский католицизм представляет особый интерес, это – ветвь итальянской и испанской форм. Поэтому я выбрал свои центры по богатству почвы – музыкальной почвы, где происходят самые интересные и причудливые вещи".
Дэвид: "Сколько там будет ударников?"

Освальдо: "Пятеро или больше, я надеюсь, в различных сочетаниях. Например, в священных кубинских барабанных церемониях всегда играют трое и число "три" представляет Святую троицу, а четвёрка символизирует Крест. Иногда это действительно выглядит так, что четыре ударных инструмента распинают Иисуса. И есть пятый ударник, который будет играть на беримбо и который является также танцором капоэйра. Вы знаете, что такое "капоэйра"?"

Дэвид: "Нет, я никогда об этом не слышал".1
Освальдо: ""Капоэйра" – это невероятное военное искусство из Бразилии, которое рабы принесли из Африки, и оно прекрасно, прекрасно. У нас будет три танца капоэйра для представления трёх частей Страстей. Первый – это танец самопожертвовани я, представляющий видение последних минут Иисуса на земле в человеческом облике. Он основан на одном танце капоэйра, который всегда танцуют в Бразилии на пляже. Второй танец исполняется во время ареста Иисуса после того, как Иуда приходит с солдатами и целует его. У Марка есть этот странный эпизод о неизвестном молодом человеке, завернувшемся в одну только простыню, - предположительно о самом св. Марке. Он – единственный, кто вместо того, чтобы убежать, следует за Иисусом до тех пор, пока один из солдат не замечает, что он идёт за ними, и не снимает с него простыню, и тогда этот человек убегает обнажённым, так что второй танец исполняется с белой простынёй. Третий танец исполняется в самом конце около распятия, когда солдаты в насмешку дают Иисусу пурпурный плащ. Плащ становится плащаницей".

Дэвид: "Вы говорили о голосе и ударных. А другие инструменты есть?"

Освальдо: "Оркестр довольно мал, но у каждого есть выраженная индивидуальность, и инструменты были выбраны потому, что они что-нибудь символизируют. Есть также гитарист, который играет роль рассказчика; они играет на всевозможных гитарах от трёхструнной, четырёхструнной и каваквинхо до испанской гитары. Кроме того, есть две трубы и два тромбона, которые похожи на очень урезанную латинскую группу духовых. Будет какой-нибудь клавишный инструмент и аккордеон, а струнная группа будет состоять из шести скрипок, шести виолончелей и контрабаса".

Дэвид: "Для меня это звучит почти как оркестр солистов".

Освальдо: "Да, и все с усилением".

Дэвид: "Используете ли Вы какую-нибудь "найденную" музыку или источники?"

Освальдо: "Каждый раздел основан на какой-нибудь реальной пьесе или реальном способе пения. Хорошо, я расскажу Вам, как я представляю себе пассион. Я не хочу делать его политическим или социальным памфлетом, я хочу сделать нечто такое, что выходит за рамки этого ярлыка, а не просто добиться того, чтобы он отражал то, что представляет собой сегодня Латинская Америка.

Например, возьмём для примера "Гернику" Пикассо. Он написал её в ответ на варварскую бомбардировку одной деревни. Пикассо сделал три великих вещи: во-первых, вместо того, чтобы нарисовать лежащую на поверхности действительность, он нашёл символы, которые лучше выражают суть этой действительности, чем она сама. Вы помните ту лошадь в "Гернике"? Иногда песня фламенко или румба в моих "Страстях" будут похожи на ту лошадь. Нужно найти правильный символ, как Пикассо нашёл ту лошадь. Второй этап – это акт жестокости: в "Гернике" Пикассо сворачивает шею лошади в неестественное положение, чтобы выразить крайнюю боль. Так сочинение должно принудительно преобразовать символ. Это – второй этап. И третий этап – это когда Вы отбрасываете часть этого символа ради большей цельности. Я обращался со всеми этими все эти разделами, как с лошадью Пикассо: преобразовывал их до тех пор, пока они не приобрели максимальную выразительность, а затем вставил их в общую композицию".

Дэвид: "А что делают скрипки и виолончели?"

Освальдо: "Часто они будут инструментами, осуществляющими в "Страстях" модуляцию от одного события к другому. Я работал над разделом, где загадочная женщина в Вифании приходит, открывает благовония и ласкает Иисуса. Все апостолы сильно огорчаются и говорят: "Ты разрешил ей это сделать, а мы могли бы продать эти благовония за 300 денариев и дать эти деньги нищим", а Иисус говорит: "Неужели вы не понимаете: она знает, что готовит моё тело к погребению"?" – Так что в этом случае хор разделён у меня надвое, и две части спорят друг с другом: "Porque? Porque." В испанском "porque" означает и "почему", и "потому что". Таким образом, Иисус сердито пытается объяснить, а апостолы так сердиты – отсюда весь этот барабанный бой и хор, а затем вступают струнные, как бы замораживают этот момент, а затем уносят его оттуда и модулируют в следующее событие "Страстей", которым является вечеря. Понимаете, что я имею в виду? Таким образом, они играют соединительную роль".

Дэвид: "Звучит так , будто струнные – это сухожилия..."

Освальдо: "Да, и они будут также создавать ткань".
Дэвид: "Будет ли свет и костюмы?"

Освальдо: "Да".

Дэвид: "Это почти похоже на оперу".

Освальдо: "Ну, это – не опера... но это – определённо представление. Я имею в виду, что такие вещи были в средние века. То, что я делаю, - очень примитивно. В раннем христианстве Иисуса визуально символизировали только знаками или символами, такими как крест или рыба, и никогда – его лицом, так что в течение первых несколько веков у Иисуса не было никакого лица, и я всегда думал, что причиной тому – примитивистское мышление, но на той неделе, когда я ходил в Национальную галерею, я понял, что это также было связано с тем, что первые христиане были обращёнными в христианство евреями: она из заповедей требует никогда не рисовать и не ваять изображение Бога, и потому стали рисовать его лицо лишь много позже".

Дэвид: "Интересно, изменились ли Ваши представления о христианстве с тех пор, как Вы работали над "Страстями по Марку""
Освальдо: "Я действительно по-прежнему не могу думать, что Иисус является Богом, но я определённо верю, что к нему прикоснулся Бог: он видел, чувствовал и передал нечто божественное, в чём я не сомневаюсь. Я не знаю, что Вы думаете обо всём этом, но пережить то, что Вы пережили, и просыпаться каждое утро и делать музыку – эта невероятная вера – эти "Страсти" об этом. Они – об иррациональной вере".

Дэвид: "Можете ли Вы назвать какой-либо определяющий момент в своей жизни, который больше всего повлиял на эту пьесу?"

Освальдо: "Этим решающим событием в моей жизни было то, когда мой дед спал в моей спальне, когда мне было семь или восемь лет, а ему было з а девяносто. После смерти двух его сыновей он много ночей спал в другой постели в моей комнате. Я просыпался, а он стоял у окна и истово молился. Он заканчивал молитву, а затем надевал свою рабочую одежду и начинал заниматься починкой вещей в доме. Я помню своё удивление тем, что человек, который потерял детей, может продолжать молиться и заниматься починкой вещей".